Dieses Porträt eines Clowns von Maurice Kish ist Teil einer Serie von Karnevalsfiguren, Zirkusclowns und Karussellpferden und -reitern, die er in den 30er und 40er Jahren anfertigte. Der Künstler verwendet eine kräftige Farbpalette und kontrollierte Pinselstriche, um das Thema realistisch darzustellen.
Die Bilder von Maurice Kish (1895-1987), ob Fabriken oder Karussells, unterlaufen zuverlässig die Erwartungen. Seine Vision bewegt sich am Rande der Auflösung der Dinge, wo das, was fest und klar ist, mehrdeutig wird. Er ist fasziniert, oft sogar erfreut über das Auseinanderfallen. Diese unerwartete, frische Perspektive führt zu seltsam berührenden Bildern eines längst vergangenen New Yorks.
Geboren als Moishe in einer Stadt namens Dvinsk, Russland (heute Daugavpils, Lettland), kam Kish als Teenager mit seiner Familie nach New York. Die Familie ließ sich in Brownsville nieder, und für den Rest seines Lebens blieb Brooklyn seine Heimat, auch wenn er von einem Stadtteil zum anderen zog. Er hatte ein enges Verhältnis zu seinen Eltern, die sein Talent erkannten und seinen Wunsch, Künstler zu werden, unterstützten.
Kish besuchte sowohl die National Academy of Design als auch die Cooper Union. Zu seinen Kommilitonen gehörten viele andere Einwanderer und Kinder von Einwanderern, die für die aus Europa kommende Moderne besonders empfänglich waren. Im Laufe seiner Karriere wandte Kish selbst verschiedene Strömungen des Modernismus für unterschiedliche Zwecke an. Für ihn stand die Geschichte über allem.
Jahrelang nutzte Kish seine an der Kunstschule erworbenen Fähigkeiten, um seinen Lebensunterhalt in einer Glasfabrik in Manhattan zu verdienen, wo er florale Motive auf Vasen malte. Während der Depression wurde Kish ein WPA-Maler im Rahmen des Federal Art Project (FAP). Die FAP-Künstler erhielten den Auftrag, Werke zu schaffen, die die Arbeit feiern. Die Künstler waren in der Regel sozial fortschrittlich, was auch für Kish galt. Kishs Werke aus dieser Zeit, mit ihren dunklen Farben und den wallenden Wolken, lassen den Einfluss von Sozialrealisten wie Thomas Hart Benton erkennen. Offensichtlich ist auch Kishs Interesse an der urbanen Monumentalität von Charles Sheeler. Den Strukturen von Kish fehlt jedoch die fast entmenschlichte Präzision von Sheeler. Statt der seelenlosen, glatten Maschinen einer typischen modernen Großstadtdystopie sind Kishs Fabriken zottelige, alte Bestien, die so abgenutzt sind wie die Arbeiter, die durch ihre Tore strömen. In "End of Day's Toil", das jetzt im Smithsonian zu sehen ist, empfindet der Betrachter eine gewisse Zuneigung zu dem klapprigen Großvater von einem Gebäude, den all die müden kleinen Arbeiter zurücklassen.
Ein großer Teil von Kishs Arbeit für die FAP und anderswo untergräbt überkommene Wahrheiten auf ähnliche Weise. Einige frühe Werke mit Themen aus der jiddischen Kultur sind offenkundig humorvoll: ein Gemälde eines großen, fröhlichen Hochzeitsgastes, der einladend über die Schulter schaut; ein großer Fiedler auf einem kleinen Dach. Später wird der Humor ironischer und nachdenklicher. In einem anderen Werk erhebt sich der eher imposante Leierkastenmann der späten 1930er Jahre über ein Kind, doch sein Vermittler, der Kakadu, ist hell und ansprechend und bietet dem Mädchen mit seinem Schnabel ein Vermögen an. Dies könnte ebenso gut als Allegorie auf den Kapitalismus gelesen werden wie eine einfache bunte Straßenszene. Ein kleines Gemälde eines verschneiten Tages auf dem Washington Square zeigt Menschen, die allein oder zu zweit gegen den Wind laufen, aus der Vogelperspektive. Der riesige Triumphbogen in der Mitte des Platzes hat nichts mit ihren Bewegungen oder ihrem Leben zu tun. Kish macht seine Größe und Zentralität zu einem leisen Witz über die Vergeblichkeit großer Gesten. Wie die Gebäude in seinen FAP-Werken hat auch der Bogen eine Persönlichkeit. Es ist ein Wahrzeichen, das ein wenig verloren wirkt.
Ein beliebter Ort für Kish war Coney Island. Für die Arbeiter der Stadt war dies ein Ort der großen Freiheit und der Möglichkeiten. Es gab keine Chefs! Jeder kann die Fahrgeschäfte besuchen und im Meer schwimmen. Für Kish wurde Coney Island und insbesondere der Luna Park zu einem symbolträchtigen Ort für die Rechte der Arbeiter. Für die traumhaften Bilder, die er dort schuf, schaute Kish über die Sozialrealisten hinaus zu den Expressionisten. Seine Farben sind brillant und seine Linien sind wild. Diese freudig ungehemmten Bilder bringen eine anarchische Vision zum Ausdruck, die in anderen Werken nur angedeutet wird. Traten die Strukturen der früheren Bilder weiter aus dem Hintergrund hervor als erwartet, so nehmen diese Coney Island-Strukturen die Szene vollständig ein.
Kish hat das Thema des Karussells als Ort der Revolution mehrfach variiert. Im Mondlicht haben sich die Pferde von ihren Stangen gelöst und trudeln von der ruhigen Mitte weg. Die Arbeiter sind zu einem manischen Leben erwacht, haben sich vom Joch der Arbeit befreit und sich von ihrem Herrn, dem Karussell, losgesagt. Sie flüchten in verschiedene Ecken des Vergnügungsparks, tanzen zusammen und fahren mit dem Riesenrad. Ein Pferd gibt sich als Ticketverkäufer aus. Auch hier handelt es sich um eine Allegorie, die das Ferienparadies eines Arbeiters auf karnevalistische Weise darstellt.
Als Maler, der sich der Mehrdeutigkeit verschrieben hatte, war Kish selbst ein Mann, der in vielen Welten gleichzeitig lebte. Selbst in der Zeit, als er in renommierten Galerien ausstellte und mehreren Künstlergruppen angehörte, identifizierte er sich am stärksten als Außenseiter, als Jiddischer. Sein ganzes Leben lang schrieb er Gedichte auf Jiddisch. 1968 veröffentlichte er einen Band mit diesen Gedichten aus fünfzig Jahren, Di Velt ist Mayn Lid (Die Welt ist mein Lied), auf Jiddisch, ohne englische Übersetzung, für seine Altersgenossen. Kish übersetzte auch englischsprachige Gedichte ins Jiddische und half anderen jiddischen Schriftstellern als Ratgeber. Lange nachdem die Kunstorganisationen aufgehört hatten, Sinn und Erfüllung zu bieten, war Kish ein engagiertes Mitglied der Yiddish Culture Association.
Neben Malerei und Poesie war Kish auch Tänzer und unterrichtete in den Sommern in verschiedenen jüdischen Ferienorten in den Catskills. Der kleine, aber geschmeidige Mann war auch einige Jahre lang Amateurboxer. Bis weit in seine achtziger Jahre hinein war Kish stolz auf die Qualität seines Handballspiels.
In den 1940er Jahren ging es mit Kishs Karriere aufwärts, aber sein beschreibender Arbeitsstil kam allmählich aus der Mode und wurde von einer formaleren Abstraktion verdrängt. Kish war nie in der Lage, seinen Lebensunterhalt allein durch seine Kunst zu bestreiten, doch inmitten all seiner anderen Aktivitäten schuf er weiterhin seine unverwechselbaren Bilder des New Yorks der Einwanderer. Er entfernte sich weit vom Mainstream und stellte seine Werke in späteren Jahren nur noch selten aus, sondern behielt sie lieber für sich (obwohl er manchmal Bilder gegen Miete tauschte).
Über das Kunstschaffen sagte Kish: "Es ist eine heilige Mission, unser Leben zu bereichern, zu erheben und zu vervollständigen." Seine oft spielerischen Werke regen dazu an, einen zweiten Blick auf die gewöhnlichen Dinge zu werfen. Seine Respektlosigkeit steigert sich, indem er Schwachstellen aufdeckt, an denen sein Publikum, allesamt Arbeiter und Außenseiter, Gefallen finden kann. Kishs Kunst zelebriert liebevoll die Schönheit des Unregelmäßigen.
